歌川豊国

歌川豊国

歌川豊国 Toyokuni_Utagawa

歌川派の親近性   「歌川の流 千すぢに 雪解かな」 江戸後期の戯作者東西庵南北の作で、彼の合巻『筆始日出松』(文化七年)の最終丁に、この本の絵師歌川金蔵(後の豊清)の初筆名びろめを祝して載せた句ですが、浮世絵界の大河、歌川派の後代への展開の位相を予吟しえて妙、といった感を抱かされます。
 私たちの幼時、そこそこ家庭文庫の一隅に、錦絵の貼込帖や、草双紙と呼びならわされていた江戸の絵入り小説、合巻はよく見受けられました。そしてこれらによって歌川豊国ほか、歌川派の人々の名を知り、豊国に二代、三代もあること、豊広と弟子の広重のこと、その他を覚え、いつかこの派の人たちの名にはなじみを覚えました。一方江戸文物への見聞がしだいに広まるにつれ、歌川派のこれら文物への接触と関連・普及と浸透が、いかに広くまた層の厚いものであったかという認識も、自然と抱かされるにいたったのでした。
 歌川派のこういう親近感をもたされる特色は、どのようにしてつちかわれ、自然陶汰にも似たはげしい勢力交替現象の見られる浮世絵界を生き抜いてきたのか、とこんな関心も寄せたくなるこの派の沿革につき、当巻で扱う前期歌川派の主要絵師の活動、特に中心的プロモーターたる初代歌川豊国のそれに、考察の焦点を合わせて、この小論を進めることとします。寛政期前後の流派分布概況 歌川派は、歌川豊春が明和頃開き、その高弟の豊国と豊広、特に前者の寛政期から文化・文政期へかけての精力的な活躍によって繁盛を招き、文化以降は、浮世絵界随一の最大主流となった画派で、以後、豊国の弟子に国貞・国芳、豊広の門下に広重を出して、天保以降、幕末から明治半ばにまで門流を広げつつ主流的勢力を保持しつづけ、大流派に膨張しています。
 この派の萌芽期、明和末年に歌川豊春が出て、安永・天明初年と錦絵制作活動を続ける頃の画壇は、北尾重政を領袖とする北尾派、勝川春章の率いる勝川派が、それぞれ美人画・役者絵の分野で勢力を占めていました。これが天明中期にはいりますと、鳥居清長の創始した丈長の美人群像図の「清長風」の大流行の前に覇権を奪われます。ついで寛政初年台頭した喜多川歌麿が、彼が創始した「歌麿形美人Lで画壇の王座を占め、一世を風扉します。彼に対抗して鳥文斎栄之も独自の品を保った美人画を発表します。このはなやかな画壇に、寛政末から葛飾北斎が新味ある活動を見せ出してもいます。こういう勢力分布のなかで、豊春門の豊国が寛政中期、役者似顔絵に自己の特色を発揮して地歩を得、豊広も寛政末には美人画に佳品を出して、ようやく歌川派の基盤は固まりだします。そして文化以降、この前後に著名浮世絵師の死没や引退が続いて豊国独走の態勢となり、こうしてこの画派は勢力仲長の波に乗り、歌川派の大殿堂は築かれていったのでした。
 こういう歌川派の浮世絵画壇制覇に貢献活躍した主要絵師たちの略伝・活動の大様・特色等を記すことは、この派に関する理解と認識を深めることとなりましょう。順序として開祖豊春から、筆を起こすこととします。開祖歌川豊春 豊春は『浮世絵師歌川列伝』(以下『歌川列伝』と略す)によると、名は昌樹で、俗称は庄次郎、のちに新右衛門、家号を但馬屋といいました。号は一龍斎、他に潜龍斎・松爾楼などがあります。その出生地については、豊後臼杵、但馬豊岡および江戸の三説がありますが、いずれも確証薄く決定をみていません。
 彼は初め京都に出て、狩野派の絵師鶴沢探鯨に学び、江戸に出たといわれますが、江戸での師系には問題があります。『歌川列伝』には喜多村庭が西村重長門とする説と斎藤月岑が『浮世絵類考』で石川豊信門人かとする説と、さらに浅岡三次郎(『古画備考』の著者)が、師なくして自ら描き出したとする三説を紹介しています。しかし『歌川列伝』の著者飯島虚心は、重長説は筆意から見た箔庭の単なる想像説、豊信説は同名別人と見られる絵師に対する月岑の誤認、自得説は浅岡の、1彫工からの根拠簿い聞き書き、とそれぞれ論破し、結局虚心が蓬輛閣小林文七方で見た肉筆美人画の落款に「鳥山石燕豊房門人歌川豊春筆」とあったことにより、石燕門人説を打ち出しています。この虚心の所拠資料を現在検討し直すよすががなく、他に傍証資料も見当たらぬため、この説に即座に従うには躊躇を感じますが、掲載諸説中では有力視され、これを手がかりに裏付けを見当てる調査は行われてよいでしょう。
 居所は、初め芝三島町、のち大坂町、田所町、中橋および檜物町辺に移り、剃髪して赤坂田町に住んだことが『類考』『歌川列伝』から知られます。
 なお彼が芝の宇田川町にも住み、この町名を画姓に用い歌川の字をあてたという伝えもありますが、典拠不明で即座には従いかねます。
 豊春の制作時期の始まりは、確実にはわかりません。現存する彼の作品に徴しますと、二代沢村宗十郎を描いた細判錦絵が、この俳優が明和七年に没している所から明和五、六年頃の作と考えられ、これや明和期と推定される細判「三代瀬川菊之丞のいつき」(第228図)などが早い時期の作品です。
 美人画錦絵もあまり見かけませんが、役者絵よりは伝存し、明和七、八年頃の作と見られる特大判の四枚の組み物「琴」「棋」「書」(第230図)「画」(第53図)が知られています。なおこのほかに、明和末年か安永ごく初年かと見られる中判錦絵で、「風流六玉川」と、十二か月それぞれの民間風俗や行事を、北尾重政および勝川春章と分担執筆したらしい風俗図で、「やよひ」(第229図)の一図が知られています。上掲諸作品の人物はすべて当時の名手鈴木春信の様式を模したあとがいちじるしいです。
 上述の資料中、中判作品を重政・春章らと描き分けている事象は、当時の豊春の地歩を推測する上に手がかりを与えてくれる。重政・春章という当時の売出し絵師に豊春が伍しえたことは、技倆の優秀もさることながら、彼がこの絵師たちと密に連繋を保ちうる機の多い文化グループ(たとえば俳諧や狂歌の連など)に参加し、画壇における地歩獲得の運動が功を奏したものではなかったかと私考します。
 こうして豊春は制作を続けるが、彼の版画方面における業績で、最も特記すべきは、浮絵の進歩発達と普及に致した貢献である。
 浮絵とは、西洋画の遠近透視法を採り入れて距離感を強調した様式の絵をいいます。覗き機関の絵からの実用的発展が考えられ、浮世絵版画では、寛保期に奥村政信あたりが予をつけた例が早いものらしいです。初期作品は広大な建築内部の描写が大部分で、屋外は付属的に描かれているに過ぎません。そして屋内が遠近法で描かれているにもかかわらず、屋外は日本古来の俯瞰描法を用い、両者の均整のはなはだとれない作品がすべてといってもよいです。その屋内の透視法にしても、遠近の割り出し方に不正確、幼稚さが目立ちます。これはおそらく、当時はこの技法を西洋から直輸入せず、中国にとり入れられたものに倣ったためらしいです。だが時代とともに、この技法に対する理解度は進み、知的な先進地域、京坂で眼鏡絵と呼ばれる実用的遠近法絵両が制作されました。対象の絵を直接凸レンズで覗き見るものから、鏡面に映した絵の影像をレンズで見るものへと機械の進歩とともに絵も描法に合理性が加わります。豊春の浮絵は、こうした進展をふまえ、さらに洋画を直接参照して、遠近法の正確さを一層高め、広間な空間を感じさせる底に達しています。
 彼の浮絵は、明和後期から始まるらしいです。「豊春画」と落款を付した「江戸名所上野仁王門之図」(第231図)の題をもつ浮絵様式の作品がこれを証します。この仁王門は『武江年表』によると明和九年(一七七二)二月二十九日の江戸大火によって焼失していますから、これ以前の作と見られ、画中人物の風俗とあわせ考えて、明和七、八年の作と推定されるからです。
 明和から安永へかけて豊春は多数の浮絵を制作しています。彼の浮絵は、ほぽ、①名所の精密描写、②外国風景、③物語・戯曲の著名場面、そして④②と③を混肴させた趣の作品等に分類把握されます。①は江戸名所が多数を占め、他に諸国名所を含みます。前者は「浮絵江戸深川新大橋中須之図」「浮絵和国景跡新古原中町之図L等屋外風景が多く、崖内のものでも「浮絵新吉原惣仕舞之図L(第234図)があり、また両者を折衷したような「浮絵和岡景夕品川見通シ之図L(第52図)の作もあります。後者では、「浮絵洛陽四条河原夕涼図」(第235図)「浮絵浪花天満天神夜祭之図L(第236図)が挙げられよう。②の例は、「浮絵阿蘭陀雪見之図」(第50図)「浮絵紅毛フランカイノ湊万里鐘響図」(第51図)「浮絵阿蘭陀国東南湊図」(第237図)など。卯は「浮画源頼光土蜘変化退治図」(第239図)など、④では「浮絵異国景跡和藤内三官之図」(第240図)が例にあてはまります。
 これらを通観して気付くことは、豊春の浮絵の主題は屋外風景の眺望という点に力点が置かれていることです。初期浮世絵版画の浮絵が屋内描写に終始していたのに比し、この主題の転換は、後に生まれる風景画を育成する苗床として、そのもつ意義ははなはだ深いです。
 次いで認められることは、豊春が、初期版画の浮絵のように、単なる透視画技法の駆使のみを事とせず、広く中国版画や西洋銅版画にまで探査の手を伸ばし、それらの主要要素を巧みに摂取して彼なりに表現する研究心の旺盛さです。②の「阿蘭陀雪見之図」など、建造物の結構、舟や人物の服装、そして山塊の峻など、中国の蘇州版両を思わせ、この種のものの原図の存在した可能性を想祭させます。同じく②の「紅毛フランカイノ湊万里鐘響図」は、図中のゴンドラでも気付くように、ヴェニスの写生で、この原図は、近年岡野圭一氏によりアントニオーカナル(Antoni0Canal)の油彩画にあり、それを銅版画に写したアントニオーヴィセンティーユ(Antonio Visentini)の作品が、この豐春の浮絵の典拠になった旨が報告されました。豊春が該銅版画を見ることを得た経緯は明らかでないが参照した形跡は明瞭であり、その進取の気性には感じさせられます。彼の視覚の合理性はこうして養成されたのでしょう。そして①の「浮絵洛陽四条河原夕涼図」で月光に照らされた人物たちが地上に落とす影まで添える試みをも行って、将来起こる光と影の問題をここに提示しています。
 豊春の浮絵で今一つ注目すべき点は、ようやく発達した版画技法の’潰し摺り’すなわち広いスペースをムラなく一色で摺り潰す技法を巧みに使用し、天空を実体としてとらえ、表現した手腕です。すなわち”潰し摺り”により天空に実在感を生じさせている点が、彼以前の浮絵と大いに異なる所と私は思います。従来の浮絵の空は単に説明的に雲を配する確度ですが、豊春の絵の空を一面に潰した薄藍鼠色や漆黒色は、そこに晴天や夜空の奥行きと季節の空気を感じさせます。豊春の浮絵が浮世絵版画史上に占める史的意義と芸術的意義とは右に述べた点にあります。
 豊春の画業ではなお肉筆画にすぐれた手腕を見せたことを挙げなければならない、描かれた対象はほとんどが美人画ですが、堂々とした体格の健康型美人を簡勁な筆致で描き出しています。賦彩また巧みで、全体に生き生きとした感覚を横溢させている点が、彼の特徴といえましょう。彼はこの肉筆における技倆を買われて、寛政年間(一七八九~一八〇〇)日光廟修繕の時、狩野家に従い、町絵職人の頭となって門人たちを率い、廟内の彩色に従事した由を『類考』や『歌川列伝』は伝えています。
 なお『類考』には、豊春が絵看板を描くのに長じ、土佐結城座の操看板を描いて、彩色がうるわしく、珍しい図取を描写し、たびたび評判になった由も見えます。遺品は伝わりませんが、式亭三馬の合巻『艶容歌妓結』(歌川国貞画 文化十四年)の中編の絵表紙の見返しに、操看板の絵様を載せ、「操看板の絵は歌川一龍斎の筆なりしが、三十余年来勝川九徳斎春英戯に画けるよし云々」と注記がありますから、豊春の操座の絵看板は有名だったらしいです。さらにまた『類考』は、操人形の看板ばかりでなく、歌舞伎の絵看板も描いたことがあると伝えています。すなわち、天明五年(一七八五)に、鳥居家三代目の清満が没し、鳥居家が専業とした歌舞伎絵看板を描く者がいなかった時、豊春は翌天明六年の桐座の絵看板と、顔見世番付を描いたといいます。また『歌川列伝』には寛政十年(一七九八)猿若座の顔見世番付を歌川新右衛門の俗称で描いたものもあるといいます。
 文化十一年(一八一四)正月十二日、豊春は没しました。行年八十歳。浅草菊屋橋の法華宗妙満寺派本立寺に葬りました。法名は、歌川院豊春日要信士。寺は移転して現在東京都豊島区南池袋ニー四一ー四にあり、寺号は本教寺と改称されています。墓も同寺の墓地内に移されています。歌川豊国ー問題点のある伝記と初作豊岡の伝記は、数多く残る一枚絵・挿絵等の作品や、また戦前までは系脈伝承の知られていた遺族の伝え聞き等から、いちおうある程度解明しているように見られがちですが、その実、家族関係、家庭事情、閲歴の確実な足どり等、入りこんだ問題になりますと、はなはだ判明しにくい部分が多いです。ひいては彼の人間像についても、画業をたどっての憶測以外、いま一つ判然としないところがあります。 家記・日記の類は何も伝わらず、同時代の人が彼について述べた記録も少なく書簡とても伝存するものをあまり兇受けず、信憑性ある所拠資料の意外と少ない実情に嘆じます。
 彼の伝記調査の手がかりとしてまず挙げられるものは、ともかくも、その死後三年を経て、彼を顕彰するために、門人たちが集い、柳島妙見堂の境内に師の遺愛の筆数百本を埋めてその上に建立したいわゆる「埋筆之碑」(埋はうずめるの意)であり、以後のものでは、明治の研究家飯島虚心が明治二十七年に編纂した『浮匪絵師歌川列伝』の「一世歌川豊国伝Lの章でしょう。これらをもとに独人ズッコ(Friedrich Succo)の、世界最初の豊岡研究書Utagawa T0yokuni und seine Zeit(Munchen。 1913=:;*:if- 2 )がなり、これをうけて、本河の短を補い、豊富な歌舞伎に関する知識を駆使して、坪内逍遥が『芝居絵と豊国及其門下』(大正九年)を編み、わが国における豊国研究の学問的路線がようやく敷かれたのでした。
 右にあげた基礎的資料に近い柳島の「埋筆之碑」は、しかし、大正十二年の大震火災に遭い、完全に破砕壊損しました。ただこの碑の銘文は、早く明治の美術雑誌『絵画叢誌』第十三号(明治二十一年四月)に採録され、また関場忠武著『浮世絵編年史』(明治二十四年)にも掲載されていますので、文を知る苦労はありませんが、さらに何よりも幸いであったのは、先述ズッコの著の第一巻、参考図版中にこの碑の経っている状況と、碑の表面の銘文の部分とが写真図版で掲載されていることでした。活字翻刻と異なり、原刻文そのものの写寞である点に資料的価値がより高く認められ、いま、これをもとに読んでみたその文を左に掲げる(原文にふりがなはありませんが、読解の便を考え、適宜、現代かなづかいで施しておいた)。
   一陽斎歌川豊國本姓は倉橋、父を五郎兵衛と云り。賓暦の頃、芝神明宮の遇に住し、木偶彫刻の技業を以、自ら一家をなせり。曾て俳優の名人、市川栢莚の肖像を作るに妙を得たりき。明和の初、こゝに豊國を生り。幼名を熊吉と称す。性画を嗜か故に、歌川豊春に就て浮世絵を学しむ。依て歌川を氏とす頗出藍の才あり。長に及て俳優者流の肖像を画に妙を得て、生気活動神在か如し。とし求む。銭を以一陽斎の号日の昇るか如く、豊國の名一時に蜀歩し、画風自ら一家を成し、朱門の貴公子も師とし学ふ。門人画業の徒に於て良才乏しからす、賞に近世浮世綸師の冠たり。惜哉一陽斎享年五十七歳にして没せり。云。遺愛の門人等、一陽斎の義子、今の豊國と重て、亡師の遺筆数百技を埋て碑を営み、亡翁の友人等も為に力を助け、梗川慈悲成子をして余か蕪辞を需む。余もまた亡翁の侑識たり。故に固辞する事あたわす。共事を記て共乞に答ふ。
   文政十一年戊子仲秋狂歌堂四方真顔撰窪世祥鸚 山東庵樵者京山書井篆額 この碑文は基礎的資料ではあるが、事実と異なる簡所がわずかながらもある点は注意を要します。聖坂を聖阪としたのは両様の使用があったかもしれませんが、弘運禅寺は功運禅寺とあるべきです。法名の実彩霊毫は、墓碑銘および過去帳によれば実彩麗毫が正しいです。また、没年と享年が明確にもかかわらず、生年を明示していない粗雑さもあります。
 豊岡は、文政八年(一八二五)に五十七歳で没していますから、生年は逆算しますと、明和六年(一七六九)になります。父は前掲碑文に見えるとおり、江戸の芝神明前三島町の人形作りで倉橋五郎兵衛といいます。この人については、この碑文より以前の資料として、戯作者山東京伝が、その著作の合巻『朝茶湯一寸口切』(豊国画 文化九年)の序文に述べている所があり、かなり具体的で興味ある内容ですから、やや長文ですが、全文を左に掲げてみます。歌川豊国の亡父介橋五郎兵衛は人形をつくることを業とし戯子の似顔の人形をつくるに妙を得たり されば今豊国似顔絵を業とすることおのずからの因縁なり かねて亡父のつくれる故栢莚矢の根五郎に扮する人形あり 父のかたみとひめおきしを今の三升(引用者注、七代口市川団十郎の俳名)に見せしに先祖の似顔を今見ることのうれしさよとて感涙をおとしければ豊国その志を感て此人形をゆづり今は二升が所蔵の物となりぬ 亡父追福のためにもなるべければ此ことをしるしてよと豐国のいはるゝも孝養の一端なればこれを趣向のたねとなしぬ文化総討献畦絆 山東京伝述 ⑩ そして、この序の次葉、見聞きの口絵に、右の文でふれた巾川栢殖すなわち二代目巾川団十郎の、矢の根五郎の人形を紹介し、「歌川豊岡亡父倉橋五郎兵衛作、二代日市川団十郎栢莚似顔人形の図」と記しています。
 豊国が倉橋五郎兵衛の子であることは右に見る通りですが、正嫡か否かについて異説がないでもありません。林美一氏は功運寺にある倉橋家の過去帳から五郎兵衛の子供たちの夭折している事象や、その他入りくんだ倉橋家の継承事情のうかがえる記載をも考最して、豐国が五郎兵衛の養子である可能性の強いことを提唱しておられる(林美1・林智忠子(豊国初代・二代・三代の秘密=月刊浮世絵第四巻第三号、昭和四十年三月)。論理的な推理で傾聴に値しますが、直接的裏付けの不足の点で今一つ迫力を欠きます。前にふれた柳島の筆塚の碑に「明和の初ここに豊国を生り」とある文意が、真を伝えるものか、出生をつくろったものか、この辺も合わせ考えねばならぬ問題であり、早急の結論は出しにくいですから、この件は他日の研究に期しましょう。
 彼の幼名は熊吉、これは諸資料の伝えるところですが、ただ馬琴の『伊波伝毛乃記』のみは、長じて熊右衛門を称したことを伝えます。しかし過去帳に「俗名倉橋熊吉 初代歌川豊国」とあり、筆塚の碑にも熊吉以外に挙げていませんから、熊右衛門はまず誤りと見るべきでしょう。
 豊国が豊春に入門した事情・時期等についても不明です。筆塚の碑文に「性画を嗜か故に歌川豊春に就て浮世絵を学しむ」とありますから、彼の画才を見込んだ父五郎兵衛が、縁ある似顔人形の制作の手助けにもと、同じ三島町内に住む豊春に指導を嘱したのではないでしょうか。時期は、彼の父五郎兵衛が天明六年六月十六日豊国十八歳の時に没している(過去帳及び墓碑による)から、これ以前であることは確実で、まず常識的に見て、十四、五歳頃でもありましょうか。豊国の画名を貰った時期については不明です。
 こうして画技を修めた豊国が、画壇へ登場することになりますが、その初作については、私は従来の通説に対して再検討の要を提唱したいです。
 豊岡の初筆につき、古く『歌川列伝』は、彼の十九歳、天明八年刊の黄表紙『苦者楽元/』の挿絵を擬しましたが、坪内逍遙は『芝居絵と豊国及共門下』のなかでこれに異論を提出し、それは明かに間違いで、もう既に、(『増補青本年表』や『日本小説年表』が記載してをる通り)、天明六年(一七八六年)に『無束話親玉』(萬象亭作)の挿画を描いています。これが全くの處女筆であろうと、相当はっきりと断定しています.そしてこの説が、後代諸家の豊国研究に、直接間接の差はあれ、論拠の淵源になっているようです。それに逍遙はこの二書の現品に当たっていますが、以後の人は直接現品を検討せず逍遙説ないしは『小説年表』の記載を無批判に順奉したらしいです。
 だが私は右の二書に直接当たってみて、ふと従来説に対して疑念を生じました。その疑念は要約すると①『無束話親玉』の刊年は果たして『増補青本年表』や『日本小説年表』一にある通り天明六年が正しいのか ㈲『無束話親玉』と『苦者楽元〆』の挿絵を比較した時、様式上、また版刻技術上、前者は後者より以前の作といえるのかどうか、という二点に絞られる。
 ①については、私の寓目した原本すべてが、刊記も書肆名も題篆も欠き、いつ記したかわからぬ筆書きの年代が付されていたことと、『増補青本年表』および『日本小説年表』の記載は、諸種の経験から、十全の信頼はおけないことを指摘すれば足りよう。
 ②がむしろ重要事である。両書の挿絵各葉を紹介しえぬこの小論では、意をつくせぬうらみがありますが、要点をいえば、『無束話親玉』の挿絵は、『苦者楽元〆』に比して、固さのほぐれた筆致が見られ、特に、無彩色版画という制約から絵師の誰しもが工夫するブラック・アンド・ホワイトによる画面構成の点で、私には、前者の方が後者よりも進歩の痕がうかがえるのである。後者の黒色面の使い方は、俗にいえば何かぎこちない。顔面描写にしても、単に彫技の巧拙の差によるばかりでなく、後者は固い。そして全体として彫りの技法は前者に進んだものを見る。内容から年代判定の手がかりがつかみにくいが、後日両者の先後が決定し、従来説の裏付けがなされぬ限り、私は『無束話親玉』の天明六年説、ひいて豊国初筆とす.る説をほうことを躊躇する。これに比し、『苦者楽元〆』は、本文中に刊記はありませんが、その絵題篆が『青本絵外題集』(国立国会図書館支部東洋文庫蔵)中に収められていて、そのデザインから天明八年刊のものと判定でき、私の知る範囲では、この書が、刊年の判明している豊国挿絵本の最上限に位置する。なお彼の挿絵になる黄表紙『阿房者寝待』が、『。小説年表』では天明六年、寓目した現品では墨書で天明七年との記載があったが、刊年を確定する手がかりがない。いずれにせよ、豊国は、天明七、八年頃から制作を始めたものとみられる。
 ついでながら『無束話親玉』の無束の読み方に、「つがもねえ」と読んだ解説書を見たことがありますが、原書の序文には明らかに、「無束話親玉と名付たるは云々」と振り仮名がついている。豊国の画業 画壇登場以後の、豊国の画業進展のあとを観察するに当たり、理解の便のため、特色ある画風変遷をめどに、私案の小時期区分を次に示す。
 1 習作期(天明末年から寛政五年頃まで) 2 画風伸張期(寛政六年から享和末期まで) 3 独自両風展開期(文化年間) 4 画風典型化期(文政年間) 以下この線に沿い、論を進めることとします。習作期(天明末・・‐寛政五頃) 天明六年に父を失い、母は早く天明元年に世を去って、独自の絵筆の道を選んだらしい豊国が、二十歳そこそこの弱冠で画壇に出てから、その地歩を占めてゆくためには、画技の研磨もさることながら、地域近辺の文筆人サークルへの接近、また有力版元に認められる工作などの努力はおそらく必要だったことと思われる。一方こういう人々のなかには、豊国の亡父と生前付合いをもち、その関係から、若い豊国をバックアップする好意の持圭もいたようである。豊国が筆を染めた天明末から寛政初年へかけての黄表紙その他の著書には彼の居住地域の人々が目立ちます。『苦者楽元〆』(天明八年)の作者七珍万宝は、芝増上寺門前の菓子商翁屋の家主であり、『天筆阿房楽』(天明八年)の作者桜川慈悲成は、芝宇田川町の陶器商、この人は爾来終始豊国と親交をもち、ともに茶番まで演じたといいます。そして、この人の師で芝三島町在住の著名な黄表紙作者桜川杜芳(天明八年没)も、彼の遺作刊行の形となった『無茶修業押強者』(寛政元年)の挿絵を豊国に描かせている。まずはこういう人たちの好意に支えられて若い豊国は制作の道を歩んだらしい。
 やがて彼は一枚絵の制作にも着手したらしい。「豊國始めて画の板元は神明前和泉や市兵衛也 役者切画也」と『増補浮世絵類考』は伝えます。ただしこの初画はいつのものか、また「役者切画」とはどういうものかは、まだよくわかっていない。なお後年の資料だが、『武江年表』の文政八年、豊国死去の条に付した喜多村箔庭の補正に、豊国は初め一向にはやらず、赤羽根の金毘羅に立願し、満願の口に絵を書いて神明前の草子屋泉市(和泉屋市兵衛の略称)を訪れ、写料は求めぬから錦絵にしてくれと頼み、版元もふびんに思って刊行してやったところ相応に売れたので、次々と出版して、しだいに豊国は有名になったと伝えています。
 右にふれた和泉崖市兵衛は、芝三島町の出版書肆で、堂号は甘泉堂、芝界隈随一の版元であった。豐国がこの版元に接近し、提携しだした時期は寛政二~三年頃と見られる。彼の挿絵の黄表紙が寛政二年までは、伊勢屋治助あたりから、それもごくわずか出版されていたのが、寛政三年になりますと、出版量が十七点とがぜんふえ、なかでもこの和泉屋市兵衛(略称泉市というので、以下これを用いる)からの刊行物が大量を占めるからである。この泉市をバックにして、豊国はその才能をしだいに発揮し、やがて確固とした地盤を保持することができたものと解される。先述した錦絵発表も、このような経緯をへて、ようやくなしえたのではなかろうか。
 彼の錦絵の初期作品にあって、役者絵はあまり見受けず、寓目したものは美人画が大部分である。江戸の中心部からやや片寄り、茸屋町・堺町などの芝居町から離れた芝という地域の性格が、版元の売出す江戸土産に、個癖の描き分けに労を要する役者絵よりも、バターンの画一した美人風俗画の方を選ばせ、豐岡は多くこの制作に従事させられたものと見られる。
 この豊国初期の美人画は、黄表紙挿絵ともども、当時流行の二大家北尾重政と鳥居清長の作風をつとめて追っている。寛政初年と思われる三枚続きの作品が伝存するが、各1枚に収めた美人群像が、三枚続ければまた別趣の調和を見せる手法が用いられ、これなど清長作品の図様構成原理を巧みに吸収しているようだ。「御影堂店先」(第70~72図)、榎本版の「潮干狩」、中判の「六玉川」(第85~90図)等にその例が挙げられる。なおこの頃の三枚続き作品中には、浮絵風の、強調した遠近法による屋内描写を背景に、適宜美人群像を配した作品も現われ、師豊春からの影響とその効果的活用とがうかがわれ、若い豊国の野心めいた意欲もほのかに感じ取れる。
 ついで間なく豊国は役者絵に意欲を向けだした。彼の寛政初期の役者絵としては、「三代瀬川菊之丞のつなが妹」を描いた細判錦絵が、年代考証がなお未確定だが、筆致や描かれた風俗から、これにあてはまると思われる。構図から見て続き絵か組み物の一枚らしく、したがってなおある程度この種の絵を制作したものと思われる。
 数の乏しい一枚摺りでさがすよりも、彼の役者絵の出現過程は、むしろ黄表紙の挿絵による方がたどりやすい。寛政元年、二年の作品には、ひとり特色ある五代口団十郎の似顔がわずかに取り入れられている以外、役者似顔めいたものは見当らない。三年刊の『用尽而二分狂言』(大栄山人作)で、壬生狂言の仮面として、門之助、菊之丞他の似顔を利用しているものが、管見中では意識的に役者似顔絵の効用を意図して用いた早いものといえようか。本作の作者は後の曲亭馬琴で、これが彼の処女作であるため、若い馬琴の、趣向をこらしたアイディアが、豊国の似顔描写の天分を引き出したようにも私には解される。
 そしてこの年か翌年あたりからおそらく一枚絵にも役者似顔絵の腕を揮い出したのだろうご寛政五年の黄表紙『美満寿親玉天狗疎鼻江戸子』(柿発斎作)の序に、この頃の豊国の位相を想察させる面白い文を私は見いだした。
戯文とはいえ、豊国に明瞭に「似顔画師」の称を冠したこの文は、この絵師がすでに当時役者似顔絵師として一般から格付けを得ていたことを充分に裏書きする。のみならずこの黄表紙のなかには、市川蝦蔵(五代目団十郎の改名)・市川今団十郎(すなわち六代目)・白猿孫金次郎・市川升五郎・同森蔵・和哥蔵・松本鉄五郎らの素顔日常姿を写実的に描き、他に尾上松助・市川高麗蔵・坂東三津五郎・市川男女蔵・市川門之助、それに上掲蝦蔵・団十郎・高麗蔵を再出させて、舞台姿で活写している。大名題の役者ばかりでなく、格の下がった役者までも似顔で入れるという探求姿勢は注目されてよく、この翌年に東洲斎写楽が、格の低い役者を取り上げて描いたことを現在評価されているが、すでにその前に豊国に先躍のあったことを示すこの資料の価値は大きいといわねばならない。従来は本年刊行の豊国挿絵による『朝比奈茶番曾我』にようやく高麗蔵の似顔の現われた部分が紹介されて、このあたりが豊国の似顔絵発達の糸口のようにとられているが、先掲の例の通り、すでにこの時期には一応の準備は整っていた。
 そしてこの多数の役者絵描写の現象は、豊国があるいはこの時期すでに芝居町に近いあたりに移転したのではないかという想像を起こさせる。『類考』に、「居 始芝三島町 又芳町 堀江町 上根町川岸油座に住すLとあります。この芳町にでも役者絵関係取材の便から移ったのが、おそらくこの黄表紙執筆の寛政四年かその前年あたりではなかったろうか。
 芝の泉市との親交は保ちながらも、芝よりやや上位の格をもつ書肆西村永寿堂や鶴屋喜右衛門その他の集う日本橋グループ圏の近くに進出した豊国は、ようやく習作の域を脱けて、新たな躍進の期を迎えたわけである。画風伸張期(寛政六-享和末) 寛政六年に豊国は芝の和泉屋市兵衛から「役者舞台之姿絵」と題する大判錦絵、役者の似顔全身舞台姿のシリーズ刊行を開始した。スラリとしたポーズ、キビキビした描線でキッカリと決まった見得のスナップ描写、そして若い豊国の清新な意欲の感じ取られるこの作品は、当時の観衆に迎えられたと見られ、寛政八年と考証される作品まで、数十点の刊行を見る。このシリーズが、事実上彼の出世作となり、彼を役者似顔絵師として、確実に位置づけた。豊国の芸術的進境も、この時点から飛躍が目立ちます。
 また、一つには発表のタイミングもよかったようである。これまで役者絵界の覇を握っていた勝川派の総帥、勝川春章が寛政四年に没しました。高弟の春好・春英がよく門流を堅持してはいたが、大支柱の逝去は打撃が大きい。また達腕とはいえ師風になずむ門流の作品の多出は、享受者たちに、転機があれば、新傾向作品の方に向かわせる可能性をはらませていたものと推察される。豊国の作品は、ーーたぶん版元泉市の時勢を見る慧敏な目の働きかけがあってーーこういう状勢下に試作的に出され、時宜を得た出版として迎えられて、急速な継続刊行を見たわけであろう。このシリーズの制作上限と考証される作品が、寛政六年正月所演の市川門之助と、それに私は岩井半四郎を加えるが、この二点ほどであったのが、五月狂言あたりから制作数を増し、十一月の顔見世狂言から、翌年のものにかけては加速度的に量を増加している刊行状況が、右の推測を裏付けてくれる。
 豊国の新作風は、しかし触発される先行作品がなかったわけではない。『浮世絵類考』の豐国の条に「浮世絵は玉山九徳斎が画法を慕ひ……」とある九徳斎勝川春英から受ける所は少なくなかったようである。やや廿さを帯びさせた表情、首筋を細めに描く様式等にその影響は指摘される。
 豊国の役者絵は、いま一人鳥居清長への私淑も考えられる。清長の出語り図中の一人物を抽出した場合、似顔のとらえ方、ポーズの描線等に、多分に相通点を感じる。そして何よりも、役柄にマッチした俳優の体質がかもし出す、芝居らしい雰囲気表現を、豊国は清長からくみ取り、さらに助長させている点に、彼の寛政役者絵の大きな特色を見る。
 ただし、この「役者舞台之姿絵」の詳密な研究はまだなしとげられておらず、このシリーズは今なお問題点を残している。その一はこのシリーズの総枚数である。先学により、四十余枚の数は報告されているが、様式の似た泉市版の豊国の同時期の役者絵に、後世この外題を入れたらしい作も含まれているようであり、その徹底的弁別はまだなされていない。第二は制作年時と配役の考証の不充分な点である。先学による一応の研究は出ているが、説を異にする配役・年時があり、明確な納得ゆく定説は打ち出されていない。第三に当シリーズの構成に関し、豊国に確としたプランがあったか否かの問題があります。俳優の採択数が多少まちまちで、たとえば宗十郎・菊之丞・半四郎・八百蔵・高麗蔵らが各四図あるのに対し、ベテラン級の幸四郎はただ一図、大物の蝦蔵は一図も発見されていないという、何か割り切れない感を残している。画面構成も、二ないし三枚の続き物を意図したものと、組み方不明のものとあり、無背景の作品がほとんどでありながら、二、三、背景に説明的な樹木をあしらったものが混在する。また一図一人を原則としているようであるのに、二人立のものが一点(第15図)あるーーというように、その制作意図は明確にはつかみにくい。そして第四に、右のように制作意図に一貫性を欠きながら、描かれた題材はーー考証が正しいことを前提とすればーー三座のうち、都座と河原崎座のものが大多数で、桐座は僅少という、何か意図的な採択のうかがえる現象のあることも指摘しておきたい。そしてこの第三、第四は、豊国個人よりも、版元和泉屋側の事情、特に対口本橋界隈書肆グループへの意識が考えられそうだが、この件は複雑な調査を要すると思われるので他日の課題とします。
 なおこのシリーズには、東洲斎写楽の作品と取材を同じくするものが若干あり、両者は興味ある対照を示している。特に『けいせい三本傘』取材のもの(第121~123図)など、その人物の配列に明らかに一方が他方を意識した点がうかがえ、また寛政六年十一月狂言取材作品では、写楽が細判に収め、しだいに背景を添加してゆく傾向を見せるのに対し、豊国の方は、無背景の大判で押し通す一種自信のほどを示すような態度のうかがえるのも面白い。一概に豐国の作品を迎合的とさげすみ、写楽の模倣者とまできめつけてきた論者の説は、私には役者絵全般を広く見ず、そして細かい比較分析を怠った、狭い感覚的評価にもとづく主観論としか思えない。
 だが豊国に写楽の作品の刺激がなかったとまでは私は言い切らない。寛政六年前半に写楽はすでに役者大政絵の先鞭を豊国より早くつけており、豊国の大首絵はようやく寛政八年頃から出る。この差の期間に、豊国としては先行大首絵を参考とするところはあったろう。そして自己の工夫を加え、「三代瀬川菊之丞大首」(第17図)や、「七代片岡仁左衛門の藤原時平」(第19図)のように、仮面がもつような装飾的要素をも取り入れた、まろやかな感覚をもつ秀作を創出したものと見られる。「役者舞台之姿絵」発表と同時期、ならびに以後、寛政末から享和にかけて、豊国の役者絵は技法的発展を添えて、種々制作されました。肉体の輪郭を紅線で摺り出した二人七分身像の作品(第21図)、衣裳の質感差を表わすため、濃淡二様に摺り重ねた襟の線が印象的に映じる大首絵(第16、17図)等、やはり豊国は凡手ではなく、『類考』にいう役者似顔絵の「中興の祖なるべし」という賞賛をうけるに値する絵師であった。
 一枚絵のほかに、彼は役者似顔を主題にした絵本・狂歌本の類にも執筆し、佳編を発表した。『俳優楽室通』(寛政十一年)『俳優三階興』(享和元年)『役者此手嘉志和』(享和三年)『俳優相貌鏡』(享和四年)『絵本戯場年中鑑」(享和三年)等が著名で役者の似顔や歌舞伎風俗を知る好資料である。
 ただこういった似顔絵や歌舞伎劇の典型美の描写は、制作需要の多さにつれ、型にはまった様式を形成して、適宜にあてはめる安易な方法を誘致しやすい。享和期の豊国の役者絵作品には、どことなくその鸚がただよい始めている。次期にこの傾向をしだいに強め出すが、この問題にはいる前に、役者絵と並んで行なわれた彼の美人画についてもふれておこう。
 当期の役者絵に見た豊国の画境の進歩は、美人画の上にも現われている。この刺激が当時の流行画家喜多川歌暦や鳥文斎栄之の作品から得たものであることは、作品の様式から明らかに了知される。ただ、これまであまりふれられていないが、版画技法の効果的使用法に示す豊国の関心の強さと工夫は、おそらく歌麿に学びつつも、それを超えるもののある点は喚起しておきたい。当期の名作として挙げられる「風流三幅対」のうち高島おひさ(第5図)と見られる一図など、版による色面の合成でよく没骨描法の趣を出し、重ね摺りによる紹の半透明感、紅線を用いた顔而輪郭の質感表現等、精緻な神経の働きがうかがわれる。
 豊国のこの版技法への情熱は、美人画中彼一代の傑作「風流七小町略姿絵」で、当時の版技法の極点にまで高められる。その「かよひ小まち」(第1図)の一図など、提燈からの放射光によって分けられる明暗表現を、おそらくは噴霧器による「吹きぼかしLの技法で、はなはだ効果的に処理し、光に映ずる黒経子の帯や、提燈の紙面には膠をかけて実感を表わす努力を傾けている。同じシリーズの「あらひ小まち」(第2図)にいたっては、湯上り姿の美女が立つ縁外の閤を通常の艶墨の上に膠をかけて、漆黒の夜の深さを強め、これに青貝の粗い粉末を螺釧風にちりぱめて、見る角度によりチラチラと光る螢火を思わせる煌めきを発する技巧は、管見の範囲では、この前後のいずれの時期にも見たことがない。歌麿が晩年に試みたきめ込み細工風の技法とはまた一種異なって、何か三次元世界の表現にでも傾けているような熱意を、これらの豊国の作品から感じるのである。
 ただ、こういう高級な試みは、これ以後は影をひそめ、通常見られた技法の使用のみとなります。それでも空摺り、潰し摺り等、豊国の錦絵には版の性格を考えたあとのうかがえるものが多いです。『類考』に「墨と紫はかりにて彩色のにしき絵をかきはしむ」と、いわゆる紫絵の創始者に擬せられている点にも、豊国の彩色工夫に注ぐ努力が察せられる。
 歌麿の美人画に見る、むせるような女体美とか、したたるばかりの色気は、豊国の作に求めることはむつかしいが、平常の生活に携わる親しみやすい女性が、しっとりした雅趣のある画面を形作っているのが、当期の彼の美人画の特色であった。「風流八景」(第6、101、102図)、「雪こかし」(第8~10図)、「洗濯」(第109~111図)等、当期の彼の代表作であるが、上述の性格がいずれにもにじみ出ている作品揃いである。
 寛政末から享和期になりますと、美人画も前述した役者絵同様、パターン化する傾向が日につき始める。しかし、ほのかな雅趣はなお存し、豊広と合作した「豐広豊国両両十二候」(第118~120図)や、俳優と美女とを取り合わせた長大判の「夜船の宗十郎」(第23図)他一連のシリーズ作品などに感じ取られる所である。当期の末には彼の美人画は、何か知性的な顔貌となり、表現に硬さを生じて、文化年間へと転移してゆくのであった。独自画風展開期(文化年間) 文化年間にはいりますと、豊国は、身辺事情およびその芸術に変化をきたし、特に後者の現象はいちじるしいです。文化元年、石田玉山の『絵本太閤記』に取材した錦絵を歌麿や春英他の浮世絵師が描き筆禍を得たが、豊国もその一人で、手鎖五十日の刑を受けた。当局のこの種一連の取締りは、世情を変化させ、文芸の作風にも影響を及ぼす。黄表紙の洒脱とユーモアは体質変換を求められて、ストーリーに主眼を置く合巻へと変身し、一方に倫理を鼓吹する読本の感化も受けて伝奇色濃い趣向が一般に喜ばれるようになります。小説の縁戚関係の芝居も相似傾向を歩み、他方当時の文化の制作・享受の層が、寛政に比して大衆にまで広く浸透して、彼らの好みを反映した色調を急速に帯びてくる。雅的の趣味から大衆的の好みへの転機とでもいう形でとらえられよう。
 豊国の芸術の変化はこの機運にそって生じたものと解される。彼はこの頃、少なくも文化五年以前に日本橋の上根町の落語家三笑亭可楽の隣家に移転した(この前に堀江町に居るがその年代は不明である)。喜多村笥庭が『武江年表』補正の豊国の条に、「流行りし頃は中橋通横町に三笑亭可楽が隣家に居れりLと述べ、文化六年刊の三馬の滑稽本『浮世風呂』初編に、「一タ、歌川豊国のやとりにて、三笑亭可楽が落語を聞く……」とある記述から右のように想像される。文化五年頃といえば、歌麿がすでに同三年に没し、栄之は退き、勝川も春好病んでふるわず、豊国は自然画壇の中央に進出した形となった。場所も日本橋で鶴喜・西村・蔦屋等の著名な版元に近く、彼生来の器川にこなす筆法から小説挿絵の注文は増大した。
 机上繁多の一方、文化六年に四十一歳の豊国は碓町に住む西の宮三次郎の娘十六歳のそのを妻としました。ただし年齢の開きから察せられるようにこの事情は微妙で、判明しにくい点が多いです。彼には明らかに当時本妻がありながらこの挙に及んだらしい。そしておそらくはこの関係が、後述する二代豊国の複雑な立場を生む原因となったようである。
 周辺の文化事情から大衆性は加わったが、豊国は当期の役者絵に彼独自の風を打ち出しています。端的にいえば、役者の個性的な役柄と、その活躍する芝居の楽しさを、背景や小道具の添加を導入しつつ的確に描出している。寛政期作品には役者の人柄や芸の幅は感じえても、戯曲との関連は、現在の私の目にはいささかわかりにくい。文化期のものは、劇の一場面を切り取った感を如実に示し、その外題へたどりつく作業が比較的容易である。役者絵にこのような性格を吹き込んだ点で、私は当期の豊国の作品に評価を与えたい。パターン化した誇張癖の多用が当時の劇を理解せぬ人々に嫌悪感を誘い、ひいて豊国芸術の堕落と結論づける向きが従来根強く存しているが、つとめて当時を追体験した観点から、客観的な史的位相を検討する努力はI度払われてしかるべきであろう。単に大衆に媚びる姿勢のみでは、豊国は、あの歌川王国を樹立する大業はなしえなかったろう。
 美人両における両風変化も役者絵と並行して生じている。世相流行の変化は享受層の美意識に変動をもたらしたらしい。寛政・享和期までは武士階級の知識教養を核として、これを町人化した文芸が主力であったものが、町人層の進出、出版業をはじめとする株仲間、すなわち同業組合網の発達と組識化等から、大衆趣味主体の文化へと質的移行が当期にはなされている。個癖を写す役者絵と異なり、理想の美を表出する美人画では一律的な顔面描写となるため、その民衆の求める傾向がはなはだ目立ちます。そして、当時の美人の顔立ちの理想型には、最も人気ある女形のメイタアップが選ばれた形跡が認められる。文化期には目尻のややつり上がった細面の沢村田之助、そしてこの俳優が文化末年に没した後は、整った顔立ちの瀬川菊之丞の容貌が規範にとられ、彼らの写実的な個癖を女性風にやわらげて表現したタイプが当期美人画の特色と受け取られる。また寛政期の優雅なムードとは異なる直情型の”いき”や男性的分子の強い”伝法”の美も新たに加わって、以後の末期美人画の型を規定してゆく。菖蒲葺く軒の縁端に文を展げる美人の立つ「皐月雨の図」(第31図)の侠艶タイプなど、当期末の特色をよく見せて一種の迫力を放射する。
 豊国の当期の人気は、しかし、錦絵よりもむしろ挿絵における業績から見る必要があります。この方面に見る彼の人気はすさまじく、制作最もまた驚くほど多いです。黄表紙の延長の合巻挿絵はもちろんであるが、当期に急速に台頭した読本における活躍も注目される。馬琴の『近世物之本江戸作者部類』に、山東京伝が自著の読本『優曇華物語』の挿絵を、谷文晃の門人喜多武清に描かせたところ、「さし画の唐様なるをもて俗客婦幼を楽まするに足らす、この故に当時の評判不の字」であったので、「桜姫全伝曙草紙」を綴った時、「出像を歌川豊国に画かしむ この書大く時好に称ひて雅俗倶に佳妙と」した旨が記されている。また木村黙老の『国字小説通』は、北斎と豊国が挿絵に手をつくしたことを述べ、なお「さしゑに俳優の似貌を出すは、敵討松山鑑といふ本に、豊国かき始めしより云々」と彼の新工夫を紹介しています。右に引用の書は正しくは『絵本敵討待山話』(文化元年)であった。いう通り似顔利用が見られるが、この傾向をより発展させた『春夏秋冬』(文化三年)における彼の似顔利用の技倆の方がなお注目される。一目して俳優を識別しうるのみならず、その俳優名に擬した人名を付した異色作でもある。
 挿絵界で最高峯に擬せられる豊国の人気は、勢い彼を僑慢にいたらしめた。『本朝酔菩提全伝』(京伝作 文化六年)の挿絵を完成させるため、版元の伊賀屋勘右衛門が、豊国に酒飯を饗応し、別作業所を設け与え、遊歩を恐れて、花見時に桜花の大枝を許多買い取り、彼の歓心を買うに配慮した話は、『江戸作者部類』が詳密に述べ伝えています。さらに、三馬の『阿占義物語』の挿絵では、豊国は中途から描くをやめ、ために三馬と一時不和を生じた話も、『稿本戯作者考補遺』や『戯作者略伝』に伝えられている。このように、功に誇る豊国ではあったが、読本作品には当たり外れがあり、一方に彼の同門豊広が後述するように、読本挿絵分野に相当の実力を示し、他方葛飾北斎の活躍が目覚ましく、豊国はこの分野からやがて遠ざかる。彼の本領は、やはり、黄表紙以来の合巻に発揮されている。
 合巻における豊国の活躍は一段と精彩を放つ。合巻草創期から繁栄期までの、挿絵進展の歴史は豊国に代表されるといっても過言ではない。詳論は紙幅の関係から避け、顕著な業績として、①描画法の精緻化、②新意匠の試み、特に役者似顔絵の効果的導入、の二点を一応挙げておく。
 ①については、江戸期にすでに注目されている所で、『国字小説通』の次に引く文が示唆を与えてくれる。
    草双紙之精粗  草双紙の絵以前の享保より宝暦の頃迄は、富川吟雪、鳥居清経などいふ画工の絵は至って躯なる物なりし、安氏天明の頃に至り、鳥居清長、北尾重政等   より追々絵様細かに成り、書入も段々密になりたれ共、其頃までは人物の眼   目つき目とて、{如‘斯ゑがきしに、文化の比、歌川豊国が俳優の似顔に画   がき初しより、〆如‘斯目に画がく事に成たり、其余の画すべて是に準じて   知べし(下略) 豊国のこの画法は、瞳を瞭然と個性的に描くことを意味するものと受取られる。個性の識別を表現する進歩を豊国は合巻挿絵に与えたのであった。なお私はこれに加えて、彼が描法は精細化しつつも、常に黒白の対照、描線の肥痩によって対象の量感と質感を衷現しうるセンスの持主であったことも強調しておく。
 ②の新意匠の一例には、山東京山の『蜘蛛の糸巻』の一文、   文化の中比にや、京伝お六櫛木曾の仇討を作られし時、画師豊国おもひつき   にて、巻中の人物初めて役者の似顔になせり 又口絵といふもの(さうしの   始めに一巻の人物を出だし、讃などあり)つかひはじめて加ふとある箇所に考察を加えてみる。右の文の「役者の似顔云々」は、お六櫛の原書に徴しますと、巻中似顔使用の事実はなく、京山の思い違いである。ただし合巻体裁のものの題簑には似顔が用いられており、ここに「豊国おもひつき」の可能性は考えられる。口絵の設定が豊国の思い付きか否かは上掲の文では判明しにくいが、この作で純然たる口絵体裁の絵組みに彼が先鞭をつけ、この形式踏襲の端をなしていることは事実と見てよかろう。
 こうして豊国は合巻挿絵の新様式を開拓し、やがてその愛弟子国貞の活躍と侯って、この分野の繁栄を将来し、貸本屋その他の流通手段によって歌川の名を全国的に広めるに至るわけである。
 歌川派のこの繁盛、とりわけ豊国の声望は、版元になお凝った趣向を思い付かせた。一方に先述した三馬との不和の調停も兼ね、他方に豊国の好敵手、同門の豊広との競作意欲を煽らせたらしい、三馬作、豊国・豊広合作、伊賀屋刊の合巻『一対男時花歌川』の刊行がそれである。ほぽシンメトリカルに制作スペースを与えられた両絵師の、気のはいった挿絵は、版元の思わく通り好評を呼び当たり作となった。そしてこの折の副産物として、豊広の息金蔵は豊国に入門した。
 順調に過ぎる程の制作を続けるこの期の豊国の制作態度をうかがうに適した好資料を、ついでに紹介しておきたい。彼の合巻画稿の貼込帖が存しており、内容は絵柄から見て『お杉お玉二見之仇討』『桜姫筆再咲』他二種ほどからなります。各丁の絵組みのデッサンが見られ、たとえ作者からの下図の指示によったにもせよ、構図原案を決定するまでの心の動きがくみ取られ、決してなおざりにしていない事実が立証される。しかも、文化四年の初期作品『二見之仇討』の下描きと、それから四年をへた同八年の『桜姫筆再咲』、さらに文政八年の『仮名手本増補忠臣蔵』のそれぞれのデッサンに、制作態度の手抜きを見ず、その姿勢には敬意が表される。
 歌川風役者絵の新様式を樹立した豊囮は、自己の流風の普及と、一方増大する多作依頼を処理する兼ね合いから、おのずと様式のパターン化を考えるようになります。流風普及の最適手段たる稽古絵手本の公刊がなされるのも自然の結果である。『役者似顔早稽古』(文化十四年)はこの意図で刊行された。この書には、似顔を描く筆順、役者の役柄に応じた個癖、その他が具体的な例図をまじえて実用向きに紹介されている。身振りを描くのに、裸身のデッサンをもとに、衣服をまとわせる近代的教法や、彼の画論めいた言葉も散見して興味ある資料である。
 しかし、この型で処理しようとする傾向は画風のマンネリズムを招致することは論をまたない。豊国の画風はこのあたりを転機に、文政にはいるとこの傾向を急速に強めてゆく。画風典型化期(文政年間) 文政期にはいると豊国の画風はまた変化を見せる。一般に文政期の大衆の女性美鑑賞の標準がまた移行しだして、猪首・猫背で足の甲も高くふくらんだ型の女性が錦絵の美人画に登場してくる。役者絵また同様の現象を呈している。故坪内博士は役者絵のこの傾向を、俳優の姿態の老齢化が因で、それを絵画化したためによると説く。また演技様式の固定化のあずかる所も大きいようである。そして私は、当時の女性の挙措に、こういう典型化した演技の投影が幾分あったものと推測する。これに、姿態を型にはめて処理する技法が加わり、晩年の豊国の人物両には、描法の固定硬化する現象が目立ってくる。役者絵には情感の涸渇も感じられて、乱作の弊を露呈した作が増してくる。ただ役者絵ほど規制的要素の多くない美人画にあっては、気のはいった作品に佳品が見られ、団扇絵で表から裏へ接続する半身美人に各月の風物を配したシリーズ(第33、34図)など、後期豊国の良い面を発揮した優品である。
 しかし当期全般の豊国には、先述した画風硬化の現象の方が多く目立ってゆき、ようやく衰退を思わせる。この間何か事情があったか、弟子の一竜斎豊重を文政七年頃養子に迎えた。動機その他詳しい事情は伝えられていない。この豊重は二代豊国をつぐ人で、その条で補説することとします。
 豊国は文政八年一月七日に没しました。行年五十七歳。死因について伝わる所はない。直後に出されたと見られる死絵が二種あり、ともに高弟の五渡亭国貞の筆にかかる。一つは粋姿の立像で、画中に「辞世 焼筆のまゝかおほろの影法師」と記し、辞世句として扱われているが、『増補浮世絵類考』はこれを、「他人の句にして辞世の句にあらさる事あきらか也」と否定し去っている。今一種は羽織袴を着し、座蒲団に坐した姿で、画中には、「この月七日師たる人と長きわかれとはなりぬ しかるに喪にこもりしあしたなみたとともに すヽらはや 粥の七種の仏の座」と国貞の追善句が記されている。三田聖坂の曹洞宗の功運寺に葬る。法名は実彩麗毫信士。寺は戦前すでに中野の高田に移され、現在の地番は中野区上高田四丁目十四番。寺名は万昌院功運寺。墓も寺内にありますが、こ基あるうち向かって左方、台座に倉橋と彫ってある方が真の豊国の墓である。中央に法名、右に祖父母、左に父母の法名を並べて刻してある。他の「歌川」と台座に彫ったものは明治十三年建立の顕彰碑で、この時豊国の法名の上に「得妙院」と加え、これが元来の法名のように誤まられている。他の主要絵師たち 豊国にいささか筆を費し過ぎたが、歌川派の隆盛には、彼以外にあずかって力ある絵師がなお相当数いる。歌川豊広は特にその最有力者であり、また豊国門下の俊秀たちも挙げなければならない。しかし小稿の紙幅は、これらの人々について細説するには狭少を訴える。。したがって詳論は他日にゆずり、簡述要記にとどめることとします。歌川豊広 豊広は歌川豐春門下の高足で、豊国と並び称せられる名手であるが、その閲歴の詳細は意外と明らかでない。『増補浮世絵類考』により、俗称藤次郎で、江戸の産、芝片門前町に居住したことがわかり、『歌川列伝』は、岡島氏であったことを伝えます。豊春への人門時期は不明、初筆作品も定かでない。井上和雄の『浮世絵師伝』には、人明七年秋中村座の狂言と考証される二代小佐川常世のおさんと三代沢村宗十郎の茂兵衛を描いた細絵のある由を記し、同八年と見られる絵暦もありますが、これ以後寛政末まで十年余、挿絵・錦絵などほとんど見えない点は何とも解しがたい。
 彼の錦絵作品の現われるのは寛政後期からのようであり、挿絵も享和元年(一八〇一)の『敵討梅の接』あたりが上限と見られるものである(『日本小説年表』には寛政十二年(一八〇〇)『男達東錦絵』が豊広画として見えるが、この書は一九の自画作である)。
 右の寛政・享和の交から豊広の活躍は目立ち出す。彼は役者絵を描かず美人画制作に力を注ぎ、版画・肉筆ともに佳品を残している。美人画は顔貌姿態色調等ややセーヴした画調ながら一種の雅品をもち、淋しみはあるが風格において豊国を越えるかと思われるものもあります。『皿朋両画十二候』のシリーズ(第46~48、211~216図)は、十二か月の幾つかを豊国と分け合って描いた風俗図であるが、豊国は何となく豊広のペースにまき込まれたような両趣の作品を制作しています。なお「ほととぎすを聞く美人」(第43図)「河岸船美人L(第44図)の清楚な風趣もよく、また「南楼名妓」(第45図)の大首絵は、まったく豊広独自の芸境を見せた名品であり稀品である。
 風景画は、豊春の門弟としては浮絵風のものが少なく、「愛宕神社」の中判横絵を知る程度である。彼の風景画の著名作に「江戸八景」(第225、226図)がありますが、俯瞰的描法に近く、やや伝統的な構図法で、師ほどの進取性は見られず、手堅く穏健な特色に長所を見る底の作品です。彼の弟子の広重は、風景画技法よりも、この堅実な画調を師から継承したようである。
 豊広の画業は、豊国同様、小説挿絵に顕著に見られる。合巻も描いたが、彼の場合は読本挿絵の方が注目される。時の流行作家曲亭馬琴に認められたらしく、この作者の作品の絵が多いです。ていねいに描き込む誠実さと、人物のバックに適度の風景を添えられる技術が、高尚味を持つ読本押絵というものに適したからだろう。『松浦佐用媛石魂録』『俊寛僧都島物語』『朝夷巡島記』等、彼の手腕のうかがえる作である。
 画壇登場が豊国より相当遅いにもかかわらず、たちまちにこの人気絵師と伍して活躍するにいたった豊広の芸術は、今後改めて検討の光を当ててみる必要があるだろう。彼の没年は、『歌川列伝』は文政十二年二八二九)十二月二十一日、享年六十五歳と伝え、『名人忌辰録」(明治二十七年』は文政十一年五月二十三日説をのせているが、『掃苔』誌によると墓石には十二月二十一日の字が見られるから、享年はともかく没年は前者の方が正しいことになります。ただ馬琴の日記によると、その文政十二年十二月二十一日の項に、「夕方、芝片門前両工歌川豊廣家内より、使を以、豊廣事、昨夜病死いたし候に付、明廿二日昼九時葬送のよし、しらせ来ル」とあって、昨夜とある点、一日前の二十口の出来事となるわけだが、二十一日の未明をさしたとすれば、墓石の記事とあう。歌川国政 豊国の高弟で、役者大首絵に独特の風格を兇せている著名絵師国政についても、『浮世絵類考』の記述と、伝存する作品あたりからその大体を知るに過ぎない。俗称は甚助で奥州会津の生まれ、初め紺屋業と『類考』は伝えるが、生地でのことか江戸での生業か判然としない。性芝居を好み、役者似顔の写生の巧みなところから、紺屋の主人が交遊の深い豊国に話してその門下生にしたといいます。作品は寛政八年頃からと見られ、当初は役者大首絵、やがて全身図二人立ちや七分身を手がけ、かたわら美人画もわずかながら制作、しかしもっぱら役者絵に主力を注ぎ、文化年間に及ぶ。大首絵は、寛政八年頃のものがもっとも芸術的香気に富む。対象に応じて描線に濃淡の別をつけ、広い色面で平面的に構成しながらも、最感と質感を巧みに出し、役者の体質を感じさせる手腕ははなはだ優秀である。近代的感覚という点では師に勝るもののあるのを感じる。美人画は、数少なく、また全身図を兇かけず、半身ないし七分身で描かれている。しかしこれらはすべて彼らしい、やさしいなかにどこか芯のある、好ましい印象の作品揃いである。小説の挿絵はあまり手がけず、洒落本に少々と、絵本類も師豊国と合作の『俳優楽室通』(彩色摺り 寛政十一年)がある位である。おそらく自己に適するもののみに没頭した人だったのだろう。その故か、やがて画業を廃して、似顔の面を作って売っていたといいます。没年は文化七年(一八一〇)十一月三十日、歳三十八と『名人忌辰録』は伝えるが、根拠は示さず、また墓所も不明です。国長と国満 初代豊国門下には、なお、先輩格の一人に国長(俗称梅干之助、号一雲斎)があり、師風を承けた役者絵のほかに、浮絵に興味を示し、特に背景に洋風を加味した描法を用い特色を見せている。数は少ないが美人両も作っている。同じ古参格に国満(俗称熊蔵、号一翁斎)がおり、悠容とした画風で、豊国に目をかけられたらしく、鞍馬山の牛若と天狗に見立てた美人画三枚続き(第243~245図)の一枚を豊国が担当合筆している。国安・国丸・国直その他 しかし豊国門で、後に大をなす国貞・国芳を除いて、注目すべき絵師は、国安・国丸・国直の三人である。
 国安はなかでも鋭い感覚の持主で、幼時から豊国につき、初めに豊国門人安と記し、後国安、一時西川安信を号し、さらにまた国安に戻る。号は一鳳斎。美人画にすぐれ、構図一色調・表現力の見事な作品を発表している。「雪月花」の三枚組み物(第54~56図)など、どの絵師ももたぬ匂いを感じさせます。天保三年(一八三二)七月に三十九歳の若さで没しました。
 国丸は俗称前田文治。文化七年の合巻『花鳥風月仇討話』に歌川文治の名でデビューした。張りの強い描線に直情的な感覚を宿し、動感のある人物に特徴があります。一円斎・五彩楼・軽雲亭、彩霞楼・翻蝶庵等、雅号は多いです。この人の没年については、あいまいのまま過ごされていたが、森銑三氏が『掃苔』昭和十八年九月号誌上で、「花井虎一の墓所一覧」の題下に紹介された「江戸諸家墓所一覧Lという資料中に「画歌川国丸」の記事が見え、享年三十七歳であることもわかった。
 国直は俗称吉川四郎兵衛、鯛蔵ともいったようである。号は一姻斎。初め明画を学び、また北斎の両風を慕う。やがて豊国に入門、文化九年刊の合巻『丹前風呂昔絵容』(三馬作)が初筆で、その序文に師豊国は、当時十八歳の弟子の取り立てを願う口上を、著者式亭三馬ともども述べている。その縁でか、三馬の作品には多く描いています。錦絵は力強い描線による役者絵・美人画があります。なお風景画に洋風明暗を施した作もあります。天保期には人情本の挿絵を多く描く、晩年は画業を廃して八王子に移り、安政元年(一八五四)六月に六十二歳で没しました。
 右の三人に次いで注目される絵師は国虎である。俗称前田久米蔵(一に繁蔵)、号は一竜斎。豊国門の異色絵師で、極端な明暗法と重畳するカーブの土披に特色を見せた洋風版画「近江八景」の間判(第63図)と小判が知られています。横大判の「羅得島湊紅毛船入津之国」(第64図)も奇品。師豊国に手腕を買われ、代作をつとめたと伝えられる。安政頃六十余歳で没したといわれますが、その他は不明の点が多いです。
 初代豊国門下はまだ数多いが、ちょっと問題にしたい絵師に国広と豊清がいる。国広は、伊勢亀山の城主石川日向守が下谷御成街道の邸で、豊国に浮世絵を学んで得た画名といわれる。文化末と見られる美人画錦絵に「豊国門人国広」と署名した作品を見ているが、これのみでは果たしてこの絵師が石川侯かどうか決しかねる。いずれ解明を得たい問題である。
 豊清は先に少しふれたが、豊広の子の金蔵の画名。師の援助はあったかもしれませんが、文化末年、彼の十五、六歳頃の「今様美人娘合」(第247閔)の錦絵や、当時の名優を描いた役者絵に若さと画才とが見られる。だがこの有為な絵師は文政三年(一八二〇)、二十二歳の若さで世を去った。二代豊国 最後にふれておきたい門人は、豊重すなわち後の二代豊国である。俗称源蔵と伝えられるが、この二代豊国の最も深い研究家故七戸吉三氏は、その典拠の不確実さから、この説には従いかねる旨を述べておられる。ただし同氏は、この豊国が本郷に居住し、本郷豊国の称を得ていることまで疑義を示しておられるが、本郷豊国の称はともかく、本郷に居のあったことは、馬琴の日記、文政十一年正月六日の条に、「一歌川豊国、為年始祝義、米。玄関江中置、帰去。当時、本郷春木町二丁目二住居之由、告之」とある文により、立証できる。初代豊国への人門は文政初年らしく、初名は一竜斎豊重といいました。やがて初代の養子となりますが、なぜ選ばれたか事情は不明です。七戸氏は初代の親友桜川慈悲成の腰押しを考え、林美一氏は初代の本妻で別居している微妙な事情にある人物の力添えを想察しておられる。そして彼は間なく「豊国伜豊重」の落款を用いる。この時期を七戸氏は、文政八年頃とされるが、この落款で「岩井紫若のいさよゐのりん」の図があり、現存する脚本から、文政七年正月市村座上演「仮名曾我常蓬莱」と考証されるからここまで引き上げてよいでしょう。文政八年、養父豊岡の没後、ただちに師家を嗣ぎ、同年三月二十六日、柳橋大のし富八亭において、歌川豊広、桜川慈悲成、山東京山らの後援のもとに二代目豊国を襲名した。以後一陽斎・一瑛斎・後素亭・満穂庵等を号して錦絵や合巻挿絵を制作したが、天保六年頃から作品を見ず、廃筆か死没か明らかでない。先述した初代の本妻が天保五年に没し、慈悲成も同時に逝去したことが関係ありそうである。二代の強力な援護者の消失が、反二代グループ側からの圧迫を急速に惹起させたのではなかろうか。
 二代豊岡の芸術は師風を手堅く守った嫌いがあります。むしろ豊重時代の、それも若描きの美人両に、真摯さの見える好ましい作品があり、「新製錦手猪口」(第61、258図)など、個性を見せた佳作シリーズである。豊国襲名後の作では美人大首絵の「風流東姿十二支・中」(第60図)が著名である。
 しかし彼を浮世絵版画史上著名ならしめている代表作品は、風景画「名勝八景」八枚揃いのシリーズ(第62、260~266図)である。関東から湘南・東海地方の名所を題材に、どこか洋風感覚をただよわせて色調また鮮麗である。集中たたきつけるような豪雨を描いた「大山夜雨」(第62図)が卓出した出来ばえを示す。
 以上、豊国を中心として、その前後の歌川派の主だった人々の業績を見来たったのであるが、通観して、この派の作品には、当時の文学との関連が濃厚にうかがえる。制作のモティーフに、当時の民衆が共有していた文学的知識が基盤となって与る部分が大きく、見立美人画などにはことにこの傾向がくみ取られる。当時拡張した貸本屋網を通じて普及した、いわゆる貸本屋学問が庶民の教養を培い、この人々の好尚に適応する性格と様式が、いつか歌川派内で醸成されたものであろう。そしてこれが歌川派への親近感を覚えさせ、長く繁栄を続けさせたのであろう。浮世絵というものの鑑賞に、当時の周辺文化の理解の援用が必要であることは私の持論であるが、歌川派の作品の存在意義は、この姿勢で臨む時、より正しく理解され、興味も惹起されることと思います。